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《晉唐兩宋繪畫‧花鳥走獸》 (Flower, Bird and Animal Paintings of the Jin, Tang and Song Dynasties)
作者 聶崇正
出版社 商務印書館(香港)有限公司
ISBN 9789620753268
分類 藝術及音樂 > 繪畫 > 中國繪畫
價格 HK$420.00
 
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花鳥畫是傳統的中國繪畫題材,它不僅表現動植物的外形,其內在的寓意性更是一種獨特的文化現象。本卷收錄北京故宮博物院藏唐、五代、兩宋花鳥走獸畫83 幀,細說其規格、材質、畫面內容及其特點、作者生平及其藝術風格等,展示了這一時段存世不多的紙絹本作品,是一份極其珍貴的文化遺產。


Painting in the Song dynasty put on display for the first time in the albums. Nearly all paintings in book I bear a signature or colophon of the painter. Book II consists mainly of single leaves of sketches by anoymous painters.



傳統的中國繪畫題材大致可以分為人物畫、山水畫和花鳥畫三大類。花鳥畫泛指以描繪動物、植物為主題的繪畫作品,其中包括現實中的禽類、獸類、昆蟲類、魚類、花草、樹木等,還包括世間不存在的祥禽瑞獸和奇花異草。按照北宋晚期成書的《宣和畫譜》中所分的門類,即“龍魚(水族附)”、“畜獸”、“花鳥”、“墨竹(小景附)”、“蔬果(藥品草蟲附)”中所容納的範圍和物種。在繪畫習慣上也可稱為“翎毛”、“走獸”、“草蟲”、“折枝”、“花果”等。

花鳥畫的興盛,反映了中國人寄託於大自然的一份情懷與趣味。自古以來,美好的願望總是與花鳥息息相關,從漢代繪畫中為西王母銜食的青鳥、月宮中搗藥的玉兔,到南北朝時期佛陀世界的蓮花孔雀,到大唐盛世的葡萄鸚鵡,乃至吉祥紋樣中的石榴牡丹,都融入了尋常百姓的生活之中。歷代畫家經過細心觀察,將自然界的動物和植物進行典型化,即通過剪裁、歸納、提煉,甚至程式化,達到盡可能完美的目的,表現出一個生機勃勃、千姿百態的理想世界。

中國花鳥畫不僅僅是表現動植物的外形,其內在的寓意性更是一種獨特的文化現象,正如《宣和畫譜》中“花鳥?論”一節所指出的:“繪事之妙,多寓興於此,於詩人相表俚焉:故花之於牡丹芍藥,禽之於鸞鳳孔翠,必使之富貴,而松竹梅菊,鷗鷺雁鶩,必見之幽間,至於鶴之軒昂,鷹隼之擊搏,楊柳梧桐之扶疏風流,喬松古柏之歲寒磊落,展張於圖繪,有以興起人之意者,率能奇造化而移精神,遐想若登臨覽物之,有得也。”時至今日,人們仍以松樹之長青比喻長壽,以梅花之耐寒比喻高潔,以牡丹之繁盛比喻富貴,以竹子之多節比喻氣節等等,足見這種寓意文化的根深蒂固。正是由於花鳥畫具有喻人、喻德、?化習俗的人文含義,才特別為人們所喜聞樂見,得以繁榮發展,經久不衰。

本卷收錄的為北京故宮博物院藏早期花鳥走獸畫,時間從7世紀的唐代起,歷經五代、北宋,到13世紀的南宋時期,跨度大約有五六百年。這一時間段的紙絹本作品存世稀少,而在中國繪畫史上卻佔有極其重要的地位,無論是其題材還是技法,都為後世繪畫的發展奠定了基礎。這是一份極其珍貴的文化遺產,人們至今還可以從明清及現代花鳥畫中感受到它們流風餘韻。

花鳥畫

中國花鳥畫的歷史可謂源遠流長。早在五千年前的新石器時代,河南出土的陶缸上就繪有鸛鳥銜魚的圖案。到了三千年前的商周時期,青銅器上的龍鳳、獸面、蟬、魚、蛙等紋樣日益增多,且明顯具有祥瑞的含義。長沙戰國楚墓出土的“繒書”四周繪有樹木,尤其是出土的帛畫上描繪了夔龍和夔鳳的形象。在漢代遺存的壁畫與畫像石中,則多繪有花木、鳥獸,其圖像已相當豐富,如杉、桑、柳、鷹、鸛、鳩、魚等。湖南長沙馬王堆漢墓中出土的帛畫上,表現的是天上、人間、地下三重景物,其天上部分繪有日、月,日中有金烏,月中有蟾蜍與玉兔,其他還有扶桑樹及蟠龍飛繞等動植物的形象描繪。這些花鳥走獸的形象在畫面中的作用,多是陪襯和裝飾,尚不能稱其為花鳥畫。

據記載,以花鳥為題材的畫作在魏晉南北朝時期開始出現。但到目前尚未發現繪製在紙、絹、帛上的花鳥畫作品存世。因此只能從文獻中了解到一個大致的輪廓,如顧愷之畫過《鳧雁水鳥圖》,陸探微畫過《雞鶇圖》和《鬥鴨圖》,丁光畫過《蟬雀圖》等。河南洛陽出土的北魏石刻上有“仙人騎鶴”,用?流暢飄逸,當可代表中原風尚。敦煌北朝壁畫中出現“雙鶴齊飛”、“蓮花雙鴿”、“蓮花馬雞”等獨立的裝飾畫面,以及鬥雞、白鸛獨立、雉雞飛竄等,均用?流暢,設色明麗,但這一時期的花鳥畫仍未成為獨立的畫科。

花鳥畫直到唐代中期才開始擁有獨立的地位,據畫史記載,這一時期湧現出了畫鶴名家薛稷、畫竹名家李昇、畫折枝花的邊鸞等,他們的出現表明花鳥畫的發展步入了一個新時期。與此同時,花鳥畫大多仍作為人物畫的點綴或背景而存在,如傳為唐代畫家周昉所作的《簪花仕女圖》卷(遼寧省博物館藏)雖然是一幅人物仕女畫,但是作為背景出現的玉蘭花、小狗、白鶴等都是代表唐代花鳥畫藝術水平的重要資料。唐代花鳥畫的技巧水平和風格流變,還可以從敦煌壁畫和西安、新疆墓室壁畫中窺見一斑,所描繪的形象有松、桃、藤、牡丹,孔雀、鸚鵡、天鵝、雁,馬、驢、獅、象、虎、犬等數十種,壁畫的技法?熟,設色濃豔,是難得的唐人真跡。特別是新疆吐魯番阿斯塔那晚唐墓室中的屏風畫,是早期獨立成幅的花鳥畫作品。

南北朝時期的花鳥畫,大都以表現物象側面的輪廓為主,形象概括而誇張。在繪畫技法上,注重?的使用,追求輪廓?的流暢;同樣敷色也頗為誇張,力求色彩鮮明真實。發展到隋唐時期,花鳥畫發生了重要轉折,狀物技法生動而寫實,盛唐的“鐵?”描法為狀物的準確打下堅實的基礎。至五代時期,花鳥畫進一步擴展描繪的品類,並出現程式化傾向。其間,表現技法越來越豐富,筆墨變化越來越多樣,從以工筆重設色畫為主,開始向以水墨寫意畫為主過渡,呈現二者並重的多元格局。而水墨寫意花鳥畫,更多地反映了畫家主觀的趣味和情感,愈加注重於“神”的表達。發端於五代的這種畫風演變,特別引起史論家的注意。

美術史家對五代花鳥畫有“黃家富貴,徐熙野逸”(1)的說法。“黃家”是指五代後蜀畫院畫家黃筌(約903—965年)及其子黃居寀和黃居寶(黃居寀和黃居寶在西蜀被北宋攻滅後均成為宋王朝的宮廷畫家),他們筆下所畫的都是珍禽異卉,畫風細膩逼真,色彩富麗堂皇,適合宮苑裝飾的需要,也符合皇家的審美趣味,所以這種繪畫風格以後便成了宮廷花鳥畫的主流。而徐熙是五代時一位生活在江南的民間畫家,其繪畫中所表現的是人們觸目所及的普通花草,畫風簡素,到北宋時為文人所竭力推崇。此後花鳥畫的發展軌跡無不在“富貴”和“野逸”之間游移,畫壇上出現一派相互融會貫通、爭奇鬥豔的景象。

在北京故宮博物院的花鳥畫藏品中,黃筌所畫的《寫生珍禽圖》卷(圖1)就是一幅代表“黃家富貴”的作品。在尺幅不大的畫面中,一共畫了鳥雀蟲龜二十四隻,均以細勁的?勾出輪廓,然後賦彩。這些動物的造型準確,結構嚴謹,特徵鮮明。鳥雀有的靜立,有的展翅,有的飛翔,動作各異;昆蟲鬚爪畢現,雙翅透明,仿若活物;兩隻龜是從俯視的角度描繪,前後的透視關係明確,顯示了作者?熟的寫實能力和精湛的筆墨技巧。這幅作品只是畫家為其子用於臨摹習畫的粉本,並非正式的完整之作,不過從中已能夠大致了解“黃家”的繪畫面貌。畫史上記述:後蜀廣政七年(944年),淮南地方向後蜀國進獻了幾隻仙鶴,蜀帝便命黃筌在後宮偏殿的牆壁上照畫下來。黃筌在寫生的基礎上,描繪了六隻仙鶴的不同姿態,猶如真鶴附壁,以至幾隻活的仙鶴經常躍到牆旁起舞,久久不願離去。蜀帝驚歎於黃筌的功藝,於是將這座偏殿命名為“六鶴殿”。黃筌還曾在蜀宮八卦殿的牆壁上畫四時花鳥,形象極為逼真,可惜的是這些壁畫早已隨?建築物化作灰燼了。據《宣和畫譜》記載,北宋末年宮中收藏黃筌的作品多達349件,所藏黃居寀之作品則有332幅,可見“富貴”之風對於宮廷繪畫的影響多麼強勁。

"野逸”的徐熙,“所尚高雅,寓興閒放,畫草木蟲魚,妙奪造化,非世之畫工形容所能及也。嘗倘佯遊於園圃間,每遇景輒留,故能傳寫物態,蔚有生意”(2)。宋代的沈括在《夢溪筆談》中記載:“徐熙以墨筆畫之,殊草草,略施丹青而已,神氣迥出,別開生動之意。”可惜的是徐熙沒有真跡傳世,目前只能從傳為牧溪所畫的《百花圖》卷(圖25)中看到一些“野逸”畫風的痕跡。《百花圖》卷純用水墨,不施色彩,卻準確而生動地表現出了六十餘種折枝花卉,其間點綴禽鳥、昆蟲,將色彩斑斕的自然界表達得十分到位。牧溪是南宋時方外之人,其畫風“野逸”是毫不奇怪的。

當然,在宋代畫壇上,“富貴”與“野逸”之間並非是涇渭分明,而往往是相互滲透的,即使在同一畫家身上,亦有二者並存的現象。如崔白雖為北宋畫院畫家,畫風工致,但格調卻並不華麗,他的《雙喜圖》軸(台北故宮博物院藏)繪一隻野兔正回望樹間的山喜鵲,《寒雀圖》卷(圖3)表現的是枯枝間的一?麻雀,均沒有“富貴”的氣息。

說到代表宮廷以“富貴”為審美取向的花鳥畫作品,不能不提及北宋的徽宗皇帝趙佶。趙佶(1082—1135)在治國理政上,可以說是無所作為,以至亡國淪為金軍的俘虜,客死他鄉。但在繪畫方面,趙佶卻是頗有建樹,是畫史上一個舉足輕重的人物。元人湯垕在《畫鑑》中說:“徽宗性嗜畫,作花鳥、山石、人物入妙品,作墨花、墨石亦入妙品。歷代帝王能畫者,至徽宗可謂盡意”。在趙佶當皇帝期間,宮廷中設立的“翰林圖畫院”達到鼎盛時期,制度完善,人才濟濟,作品尤為出色,其畫風左右畫壇,風靡一時。趙佶更是身體力行,帶動了宋朝花鳥畫的發展,使宋朝花鳥畫在狀物方面達到了新的高度和水平。收入本卷的《芙蓉錦雞圖》軸、《枇杷山鳥圖》頁、《梅花繡眼圖》頁(圖4、5、6)等,都是詩情畫意相融合體的佳作,體現了細緻入微的寫實功力。《芙蓉錦雞圖》繪一隻錦雞落在芙蓉上,本幅有宋徽宗題詩,詩中以錦雞比喻五德俱全的君子,寓意“衣錦富貴”。押瘦金體“天下一人”字款。當然,現在所見到的有宋徽宗署款的作品,未必都是他自己親筆所繪,但可以斷言,這些作品都體現了他所提倡的繪畫風尚。有關現存的宋徽宗繪畫作品中親筆和代筆問題,現代學者作了深入的探討,謝稚柳、徐邦達等人均發表過很有價值的見解。他們的意見概括起來就是趙佶作為一個皇帝,他的繪畫技藝不可能達到職業畫工的水準。按照這樣的推理,那些畫面極其工緻的作品,雖然有皇帝“天下一人”的押款,也有可能是畫院畫家所完成的(3)。

在宋代,梅蘭竹菊倍受文人稱道,因為它們不畏霜雪,不誇豔麗,頗似文人氣質。詩人畫家無不藉此表達自命清高、憤世嫉俗性格。其實梅蘭竹菊入畫,最初只是作為自然環境出現的。在敦煌西魏壁畫中便畫有竹林,陝西咸陽唐章懷太子墓的壁畫中,也可見到筆筆翠竹,唐人畫法是先勾畫出竹葉和竹竿的輪廓,然後塗色。至於梅、蘭,在南宋時進入了畫家的視野,並留下了不少的作品,這顯然與地域環境和社會環境有關。

丟失了半壁江山的南宋,在畫壇上仍然維繫?“富貴”與“野逸”的等級觀念。如同樣是梅花,就有“村梅”、“宮梅”之別。“村梅”的代表畫家揚無咎(1097—1169),是一位在野的文人,品行高潔,學問極好。時值南宋相國秦檜當政,推行降金政策,為正直的士人所不齒。揚無咎於“高宗朝以不直秦檜,徵不起。”(4)秦檜得知揚無咎的名氣,請他出山入政,屢遭回絕。有人將揚無咎所畫的梅花攜往宮中,宋高宗見後很不喜歡,說畫的是“村梅”。揚無咎知道以後,索性在自己的畫幅上題寫“奉敕村梅”四字。從《四梅圖》卷和《雪梅圖》卷(圖7、8)上可以一睹揚無咎“村梅”的風采,尤其是《雪梅圖》卷,描繪被大雪覆蓋的梅花和竹葉,一種堅毅挺拔、傲雪凌霜的氣質,感人肺腑。這完全是畫家品格的寫照。

與此相反的是“宮梅”。在宮苑中不斷經過修剪的梅花,處處顯露出雕飾的痕跡。南宋畫院畫家馬麟所作的《層疊冰綃圖》軸(圖11)上描繪的“宮梅”,細巧豔麗,敷色厚重,畫幅上有南宋寧宗楊皇后的題詩:“渾如冷碟宿花房,擁抱檀心憶舊香。開到寒梢尤可愛,此般必是漢宮妝。”把梅花比作漢宮中的美女,也頗有擬人化的意味。畫中自有一種皇家的富貴氣息迎面撲來。“宮梅”和“村梅”的差別,不就是五代時期形成的“富貴”和“野逸”兩種不同風格的延續嗎?

大概是由於時世變遷,“野逸”的畫風終歸波及到宋宗室。宋太祖的十一世孫趙孟堅(1191—1264)雖博學多才,三十五歲才得中進士,最終在南渡後的朝廷?,僅任一知縣。他早年畫的《墨蘭圖》卷(圖24),純用水墨,用筆飄逸,提按轉折、乾濕枯潤皆隨心所欲,表現了文人畫的筆墨技巧。蘭是生長於淮河以南的植物,有春蘭和秋蘭之分,秋蘭花莛似劍,此圖所繪為春蘭。蘭沒有色彩絢麗的花冠,卻幽香遠送,因而受到文人雅士的垂愛。

竹,因其形狀挺拔、竹葉清瘦,在嚴寒的冬季還能保持翠綠的色澤,再加上一節一節的枝幹,這些自然屬性被文人所稱道和讚賞,將之比作君子應當具備的品格而備受畫家的青睞,被反覆加以描繪,以表達畫家的思想和感情。來自四川的知州文同是當時文人畫的代表人物之一,他以擅長畫墨竹而聞名,存世的《墨竹圖》卷(上海博物館藏),構圖簡潔,運筆蒼勁。自文同以後,墨竹畫大為流行,幾乎成了文人專有的繪畫題材。

大文學家、詩人蘇軾和文同一樣,也是宋代文人繪畫的代表人物。他曾經在兩首詩中提及對花鳥畫的藝術主張:“論畫以形似,見於兒童鄰。賦詩必此詩,定非知詩人。詩畫本一律,天工與清新。邊鸞雀寫生,趙昌花傳神。何如此兩幅,疏淡含精勻。誰言一點紅,解寄無邊春。”“瘦竹如幽人,幽花如處女。低昂紙上雀,搖蕩花間雨。雙翎決將起,眾葉紛自舉。可憐採花蜂,清蜜寄兩股。若人富天巧,春色入毫楮。懸知君能詩,寄聲求妙語。”(5)很明顯,詩中強調繪畫應當在形似的基礎上進而達到形神具備的詩意境界。

文人的加入無疑為繪畫增加了更深的文化內涵。但在畫題中將梅、蘭、竹、菊合稱為“四君子”則是以後的事情。據記載,明人黃鳳池曾將此四種花草的圖譜編成《梅竹蘭菊四譜》刊印,同時代的畫家陳繼儒題名為“四君”,加以稱頌。

與花鳥畫相比,宋代草蟲畫同樣精彩,它的出現不僅標誌?畫題的擴展,也反映了畫家對自然界的觀察更加細微,從而進一步強調了寫實精神。傳為趙昌所畫的《寫生蛺蝶圖》卷(圖2)上,繪出自然界的一個小小角落,花草邊伏?蚱蜢,飛?蝴蝶,充滿了生氣和情趣。據記載,趙昌清晨即起,繞欄諦視,仔細觀察草蟲活動形態,手調色彩當場描繪,因此素有“寫生趙昌”之美名。另一幅《菊叢飛蝶圖》頁(圖23),在一叢菊花之間點綴?蜜蜂、蝴蝶,而《晴春蝶戲圖》頁(圖60)則畫的全是蝴蝶,這類畫題中常被遣入筆端的有“百蝶”、“秋豔”、“秋聲”等,又因“蝶”“耋”諧音,“耄(貓)耋(蝶)富貴(牡丹)”也就成了吉祥寓意畫題之一。《瓦雀棲枝圖》頁(圖31)中畫了一隻麻雀回望樹葉上的小蟻,小蟻竟開牙欲搏,可謂描繪細微到了極至。在故宮博物院收藏的宋代花鳥畫中,有相當一部分屬於冊頁。雖是小品畫,但畫中的花鳥草蟲走獸,千姿百態,生動活潑,其內涵豐富,以小見大,以淺見深,堪稱為濃縮本的佳作集成。畫家涉及的畫題廣泛,繪製精心,作品十分精緻耐看。這些冊頁有的原先是宮廷中配置的屏風畫,有的是紈扇,被後人收集在一起裝裱成冊。冊頁畫上大部分沒有作者署款,個別畫幅上留有名款,都是畫院知名的畫家,這些名家高手特別引人注意。收入本卷的冊頁,有“南宋四家”之一馬遠所畫的《梅石溪鳧圖》頁(圖9)、《白薔薇圖》頁(圖10),前者畫一?野鴨在山溪中游弋,岩石上梅花點點,用筆簡約有力;後者畫一枝薔薇,花朵碩大,用筆細微,設色明豔,其畫風前後判若兩人,亦可謂是集“富貴”與“野逸”於一身。馬遠素以山水聞名。他的畫幅講究邊角的構圖,運筆多用“斧劈皴”,很有特點。馬遠所繪梅花,造型奇特,枝幹均向下傾斜拖拉,故而得有“拖枝馬遠”的諢名,在《梅石溪鳧圖》頁上可以清楚地看到這一特點。

此外,馬遠之子馬麟所畫的《橘綠圖》頁(圖12),繪一枝由綠轉白大橘,枝葉茂盛,畫面仿佛是從閩江橘園中剪下的一角,反映了南宋的地域特點。林椿所畫的《葡萄草蟲圖》頁(圖13)、《果熟來禽圖》頁(圖14)、《枇杷山鳥圖》頁(圖15),把自然界中處處細微的地方表達得淋漓盡致。李迪所畫的《雞雛待飼圖》頁(圖17)畫面中只有兩隻雞雛,但畫得極其精細傳神,而梁楷所畫的《秋柳雙鴉圖》頁(圖18)、《疏柳寒鴉圖》頁(圖19),則以極其簡練的筆墨,勾畫出了山水之間充滿生機的朝朝暮暮。南宋畫院的名家之作,造型嚴謹,色彩鮮明,運筆灑脫,風格多樣,反映了南宋畫院在畫風上新的多元取向。其中,尤其引人注意的是梁楷,他的行為舉止放浪形骸之外,人稱“梁瘋子”。其畫風如其人,亦不拘一格,畫史稱梁楷的畫作“傳於世者皆草草,謂之減筆”(6),他那種潑墨大寫意的畫法滲透了當時的文人繪畫風格,對後世產生了極大的影響。

像馬遠《白薔薇圖》頁那樣繪有大朵花卉的,還有《出水芙蓉圖》頁(圖26)、《牡丹圖》頁(圖51)、《水仙圖》頁(圖54)、《無花果圖》頁(圖57)等,雖未署款,但均為精細之作,光彩照人,反映出宋王朝繁盛的餘輝。與之相反,《鶺鴒荷葉圖》頁(圖40)、《疏荷沙鳥圖》頁(圖45)、《荷蟹圖》頁(圖58)則畫了荷塘中的枯枝敗葉,一派蕭索景象。其畫法之精細,更令人生出無限感慨。特別耐人尋味的是《秋樹D鵒圖》頁(圖34)和《榴枝黃鳥圖》頁(圖46),前者繪一隻能言善辯的八哥,烏羽光潔,D傲立於佈滿蟲蝕的秋樹上,後者繪一隻黃鸝亦棲止於枯敗枝頭,卻口銜蛀蟲。兩幅小圖活生生畫出了國勢衰微的景象。

走獸畫

早期走獸圖像所表現的是與人類活動密切相關的動物。浙江河姆渡出土的黑陶缽是距今大約四千年前的遺物,上面刻畫?豬和稻穀,表明了農耕民族的生產特點。進入漢代,社會富足強盛,王室貴族喜好狩獵、遊樂,並崇信鬼神,因此往往在墓室的畫像石上,刻有車馬出行、騎馬射虎、熊牛相搏、犬兔相逐的畫面,甚至還真實地刻出中原地區不存在的象和獅子,足見當時文化交流的廣泛。北朝的走獸畫,依然延續漢畫中的灑脫強悍之風,敦煌壁畫繪有虎、狼、野豬等,野牛回望的瞬間,動人心弦。隋唐時期,社會安定富裕,人們崇信佛?。在敦煌壁畫中除了繪有其他動物外,還繪有水牛、黃牛、野牛?,表現生產場景和佛經故事。唐人畫牛已經達到了很高的水平,但存世的紙絹畫卻如鳳毛麟角。

故宮博物院藏唐朝韓滉的《五牛圖》卷(圖67)是一件傑作。曾經任過官的韓滉,在職期間十分注重農民和農業生產,畫過許多與農業有關的畫幅。《五牛圖》卷畫在麻紙上,用粗放的中墨勾?,結合皮毛和肌肉的轉折,略有頓挫,再加重墨勾點,恰當地表現出了牛皮的厚實和柔韌,以及角和蹄的堅硬。設色簡易。五頭牛正中的一頭是正面,準確地把握其前後透視關係,難度相當大,不過畫家仍然處理得很成功。關於《五牛圖》的寓意,元代的趙孟頫在題跋中認為是東晉陶弘景的一個典故。據《南史》記載,陶弘景是齊梁間著名的道士,隱居於句容(今屬江蘇)的茅台,自號“華陽陶隱居”。他雖修道於山中,但並未忘情世間,他多次替蕭衍出謀劃策。蕭衍立國為梁以後,凡軍國大事皆遣人致問,時人呼之為“山中宰相”。梁武帝多次召他出山,陶弘景都堅辭不就,並且畫了兩頭牛,“一牛散放水草之間,一牛?金籠頭,有人執繩,以杖驅之”。梁武帝遂放棄了請他出山的念頭。趙孟頫的看法得到清乾隆皇帝的認可,並在本幅上題詩一首。

任何一件古代書畫作品,歷經上百年甚至千年,都會有一段傳奇故事,《五牛圖》也不例外。這一古代繪畫藝術珍品,歷千餘年沈浮而仍存於世,不能不說是藝林幸事。此圖在唐朝末年已不知存於何處,到了宋徽宗時期曾一度收入內府,據明代《珊瑚網》一書記載,此圖在明朝時宋徽宗的題籤尚存,但現在已佚失,估計為後人割去移作它用。不過在北宋《宣和畫譜》中亦未見此圖的著錄文字。南宋末年歸宗室趙伯昂所有,元代時趙孟頫曾在書法家鮮于樞家中見到此圖,並索得此珍品,書題再三,稱此圖“神氣磊落,希世名筆也”。入元轉入元內府太子書房,太子復以此圖賜唐古台平章,後又輾轉歸海虞鄒君玉,有元末孔克所題為證。明朝時歸著名收藏家項元汴所有,清朝初年歸宋犖所有,乾隆時入藏內府,並著錄於《石渠寶笈》。畫卷後有董邦達、汪由敦、裘曰修、錢維城等詞臣題詩多段。八國聯軍侵佔北京時(1900),掠奪古物無數,而此圖亦遭劫難,被英國人掠至香港拍賣,為匯豐銀行買辦吳衡孫購得。吳氏後來瀕臨破產,遂欲將此圖拍賣。時值1949年中華人民共和國剛成立不久,在財政十分困難的情況下,周恩來總理親自指示不惜重金將這件希世珍品購回國內,珍藏於北京故宮博物院,終於使這件千年文化瑰寶重新煥發出燦爛的光彩。

北宋祁序所畫的《江山放牧圖》卷(圖69)、傳為南宋毛益所畫的《牧牛圖》卷(圖70)也是兩幅描繪牛的精彩作品,與《五牛圖》卷不同的是,韓滉畫的是黃牛,而祁序、毛益畫的是水牛。中原王朝政治中心的南移和地域的差異,導致南宋畫家筆下出現的只能是江南水鄉地帶才能見到的水牛。這些畫作大多表現的是田園美景,四野空靈,氣氛寧靜,水牛肥碩,小童頑皮,充滿詩情畫意。不盡令人想起宋人詩句:“平岡細草鳴黃犢,斜陽寒林點暮鴉。”畫家在讚美景色的背後,多少也隱藏?幾分對痛失江山的無奈,正所謂:“江南游子,把吳?看了,欄杆拍遍,無人會,登臨意。”

古代畫家描繪的動物中大概以駿馬的數量為最多。馴養馬的技術從外域傳入中原後,使一個以農耕為主的民族,迅速壯大起來,並發展為軍事強國。自商周以來,國家征伐,貴族出行都離不開馬匹,馬也就成了強盛、尊貴的象徵。秦漢時期,隨?騎兵發展壯大,馬更成為國家的軍事裝備。到了唐朝,以善騎射而有天下的唐王室,把從西域傳來的馬球作為貴族流行的娛樂活動。就像法國作家布封所說的那樣:“人類所做到的最高貴的征服,就是征服了豪邁剽悍的動物—馬”。

另外,中國人喜愛馬匹,除取其快捷迅速之意,如“馬到成功”、“馬上封侯”外,還將其比喻為人才,“金台市駿”、“伯樂相馬”等成語故事都是這個意思,使得這一題材帶有濃厚的人文寓意。於是,歷代都有許多擅長畫馬的畫家應運而生,如唐朝的陳閎、曹霸、韓幹、韋偃等,大詩人杜甫還寫有詩句,評論他們畫馬作品的優劣得失。當然,唐代畫馬真跡除敦煌、西安等地壁畫外,紙絹本現已幾乎無從看到了,我們只能從後世摹本、傳為唐人所畫的《遊騎圖》卷(圖65)上,體會唐人對於馬匹的鍾愛。初盛唐時期的貴族用馬高大雄健,具有西域駿馬的特點。《百馬圖》卷(圖66)因馬的畫法尚保留有晚唐五代的風格,所以一直被傳為唐人遺墨,據現代學者考證,斷為唐代未必準確。

北宋畫家李公麟奉敕臨摹的傳世名作《臨韋偃牧放圖》卷(圖68)也是一件臨摹唐人畫馬的作品。韋偃是唐朝著名的畫家,擅長畫馬,但是韋偃的原作現已無法見到了。據《宣和畫譜》記載,李公麟作畫,如係自己的新創作,均用紙本,凡臨摹古畫,則用絹本,“凡古今名畫,得之則必臨摹,蓄其副本”。他“尤好畫馬”(7),既注重從傳統畫法中吸取營養,又能夠對現實生活中的?馬細緻觀察而有所得,所以在北宋時成為畫馬名手。《臨韋偃牧放圖》卷上共畫了人物一百四十餘口、駿馬一千二百多匹,可謂場面壯闊、氣勢恢弘、洋洋大觀。如此龐大的構圖,若沒有長時間的經營和縝密的運思,即便是臨摹,也難以達到如此的效果。這幅作品既保留有唐代韋偃畫風的痕跡,從上又能看到李公麟高超的臨摹技藝,名畫家臨摹名家畫,真可謂一絕。

陳居中是一位熟悉北方遊牧民族生活的畫家,他雖供職畫院,但他的畫題不是精美細膩的花花草草,而是番馬走獸,所畫的《四羊圖》頁(圖73)畫面不大,但生動而富有情趣。《柳塘浴馬圖》頁(圖74)在咫尺間表現了牧者首領觀看浴馬的場景,可汗盤腿坐在柳蔭下,侍從高舉傘蓋,一?駿馬在牧人的驅趕聲中跳入水塘,平和的畫面中表現出強悍的民族個性。

10世紀時,北方契丹族建立的遼國與北宋對峙,契丹是遊牧兼農耕的民族,十分重視騎射,也是從馬背上立國的。在它早期發展的階段自然遼代就出現了若干擅長畫馬的畫家。胡E是遼代有名的畫家之一,尤以畫馬最為擅長。據宋代《五代名畫補遺》記載:“胡E,山後契丹人,善畫馬,骨骼體狀,富於精神,其穹廬部族,帳幕旗飾,弧矢鞍韉,或隨水草放牧,或在馳逐弋獵,而又胡天慘冽,沙磧平遠,能曲盡塞外不毛之景趣。”可見胡E是一位專門表現本民族生活習俗的畫家,從其《卓歇圖》卷、《蕃騎圖》卷(此二圖卷收入《晉唐兩宋繪畫.人物風俗》中)上,可以領略當時這個馬背民族的剽悍風采。

遼國之後,取代其在中國北方統治的是女真族建立的金國。金先是與宋對峙,進而以其金戈鐵馬攻掠北宋都城汴梁,滅亡北宋後,繼而與南宋戰事不斷。女真族是一個以漁獵為主的民族。金國趙霖所畫的《昭陵六駿圖》卷(圖82)是一件頗為別致的畫幅,所畫既不是現實生活中的駿馬,也非臨摹古畫中的駿馬,而是依照唐太宗陵墓前石雕上的戰馬形象畫的。現在能夠確認的金國畫作並不多見,故此圖十分珍貴。畫中的“六駿”是隨唐太宗李世民征戰的坐騎,身經百戰。唐太宗死後,葬昭陵(在今陝西禮泉),並將六匹戰馬的形象雕刻在陵墓的建築上以示紀念,這組紀念性浮雕被稱為“昭陵六駿”。目前“昭陵六駿”原石刻已然有所殘損而不復完整了,有的甚至流散到了國外。但此幅《昭陵六駿圖》繪製時,上去唐朝不過三百餘年,石刻尚稱完整,所以這幅作品除去藝術價值外,其歷史資料價值也是不可忽視的。

遼國的胡E和金國的趙霖雖然有?地域和民族的不同,但是僅從繪畫的角度而言,他們與南宋畫家的技藝並無多少差異,說明當時南北雙方雖然處在敵對的狀態下,但是文化藝術的交流卻是沒有界限的。
總序
文物目錄
導言—多姿多彩的花鳥走獸畫
圖版
花鳥
走獸
附錄
附錄一:題跋題記釋文
附錄二:花鳥名稱圖示


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